Juan Andrès Ricci de Guevara nacque a Madrid nel 1600, da Gabriela Guevara e Antonio Ricci di Ancona, pittore bolognese che giunse a Madrid al seguito di Federico Zuccari per decorare il monastero dell’Escorial.

Sulla sua infanzia, formazione artistica e prime realizzazioni pittoriche non abbiamo molti dati, ma sappiamo, grazie a sue proprie dichiarazioni, che, a soli 16 anni, scrisse un trattato circa l’Immacolata Concezione della Vergine dedicato al Papa Paolo V, circostanza che mostra una profonda inquietudine religiosa fin dalla sua adolescenza.

Il Palomino, riferisce che la formazione nell’arte pittorica del Ricci si deve agli insegnamenti del Mayno, anche se non è difficile intuire che le prime lezioni possano essergli state impartite dal padre.

La sua vasta cultura lo pone in assoluto rilievo, come uno degli artisti più eruditi del cosiddetto Siglo de oro, di qualità intellettuali straordinarie: scrive libri di architettura, teologia, aritmetica, astrologia, anatomia e commenti sulla Bibbia, che sono conservati nella biblioteca dell’Abbazia di Montecassino.

Nel 1628 diviene monaco benedettino nel monastero di Montserrat e dipinge le cappelle del Santissimo Sacramento e di san Bernardo (1637-1641). Nel 1641, lascia Montserrat a causa della rivolta catalana e raggiunge Madrid. Dal 1642 al 1661 viaggia per vari monasteri (Silos, San Juan de Burgos, San Millán de la Cogolla, Medina del Campo) dove lascia importanti cicli pittorici unitamente a realizzazioni architettoniche.

Nel 1662, come lascia scritto il Ricci stesso, «il 1° di novembre, venni a Roma per trattare circa il mistero della Immacolata Concezione». In realtà, con il sostegno dei duchi di Bejar, è a Roma per ottenere il vescovado di Salonicco o l’Abbazia del Libano. Otterrà dal Papa la nomina di Predicatore generale.

Nel suo periodo romano, durato fino al 1665, entra in contatto con il Papa Alessandro VII Chigi, per il quale realizza disegni e progetti architettonici, tra cui il rifacimento di piazza della Rotonda al Pantheon e del baldacchino di San Pietro, opera del Bernini.

In questo periodo entra, altresì, in contatto con la regina Cristina di Svezia, la quale, rinunciato al trono ed abbracciata la religione cattolica, crea attorno a sé un rilevante ambiente artistico, scientifico e culturale.

Il Ricci, nella seconda metà del 1665, passa all’abbazia di Montecassino, dove muore nel 1681.

In questo periodo cassinese della sua vita è a L’Aquila e nel 1666 a Trevi nel Lazio a dipingere per la cappella Mari, le cui tele sono qui esposte.

Sotto la tela appena descritta, troviamo il Cristo e Nostra Signora che sostengono il calice con l’ostia e la colomba dello Spirito Santo: Fray Juan crea una composizione, anch’essa paragonabile ad alcuni dei suoi disegni italiani, in cui elimina ciò che risulta accessorio, per potenziare l’essenza del suo contenuto religioso: il protagonismo della Vergine nella salvezza dell’uomo. Cristo appare rappresentato come un uomo maturo, magro e con barba e lunghi capelli, mentre la Vergine è una bambina. I loro volti sono due modelli realistici già usati nelle opere di San Millán de la Cogolla, per esempio nel San Benedetto e San Michele Fiorentino che ricevono il Rosario.

La tela che rappresenta San Carlo Borromeo apre una serie di sei santi. È una figura monumentale, realizzata con linee rotonde, che riceve un’illuminazione molto contrastata. Nella figura, concepita per essere ammirata dal basso, questa monumentalità viene rimarcata e permette di collocare la testa del santo nel cielo. Similmente i limiti laterali della tela lasciano poco spazio alla figura, che rimane stretta lateralmente, ma, a sua volta, proiettata verso lo spettatore. San Carlo, vestito da cardinale, sostiene un crocifisso verso cui rivolge lo sguardo. È scalzo in gesto di umiltà e tra i suoi piedi appare un teschio che mostra allo spettatore la sua parte interna. Fray Juan aveva già realizzato una simile natura morta, di forte e crudo realismo, nelle tele del trascoro della cattedrale di Burgos, ed è una chiara allusione al trascorrere del tempo, alla mortalità terrena e all’importanza della salvezza delle nostre anime.

L’opera che segue rappresenta San Giuseppe con il Bambino in braccio. L’immagine che il Ricci ha creato è di grande tenerezza, poiché il bambino accarezza il viso del padre, mentre i due si guardano a vicenda. Forse tale gesto si può considerare come un riconoscimento del ruolo di san Giuseppe nella storia sacra, riconoscimento dal Concilio di Trento si andava potenziando. I tratti del viso del piccolo sono quelli caratteristici di Fray Juan nelle sue composizioni: carnagione chiara, guance colorate e labbra rosse. San Giuseppe, da parte sua, mostra una pelle più scura, è un uomo con la barba e veste tunica e sandali. Cromaticamente dominano gli ocra ed i grigi del vestito di san Giuseppe, colpito da una luce quasi metallica, che fornisce una forte plasticità alla figura.

Segue il San Pietro: la figura appare di medio profilo e dirige lo sguardo verso l’altare. La sua mano sinistra regge le chiavi della Chiesa mentre la destra è rappresentata in atto di benedire. È illuminata in modo drammatico, con l’effetto di risaltare in maniera speciale dal fondo oscuro della tela. La sua fattura risulta vibrante, allungata e di grande realismo, il che conferisce alla rappresentazione grande vitalità e verità. Il viso di san Pietro ricorda nelle sue linee generali quello utilizzato dal Ricci per il san Pietro di San Millán de la Cogolla. Ci troviamo di fronte ad una figura di forte presenza, che veste una tunica pesante, piena di pieghe dure ed angolose, che sembrano di carton pietra. Caratteristica, quest’ ultima, tipica delle opere del maestro.

Proseguendo troviamo, il San Paolo. È probabilmente una delle migliori figure realizzate da Fray Juan e, a sua volta, una delle meglio conservate in questo complesso. Vi osserviamo la presenza forte del santo, quasi scultorea o tridimensionale, tipica dei modelli del Ricci. La tecnica pittorica utilizzata dal benedettino si caratterizza con una pennellata liscia e carica di materia pittorica, che dà una sensazione di incompiuto, se la analizziamo da vicino, e di ben definito, se la apprezziamo da lontano. Quando vediamo le opere su tela del Ricci, abbiamo l’impressione che siano realizzate con la tecnica dell’affresco. Allo stesso modo del San Pietro, i lineamenti del viso del santo hanno una stretta relazione con quelli del San Paolo di san Millán de la Cogolla e, similmente, si osservano nel viso del santo gli zigomi rosei e le labbra colorate che il Ricci imprime frequentemente ai suoi modelli. Gli occhi del San Paolo vibrano in maniera speciale e ricordano il tremore lacrimale che El Greco imprimeva ai suoi santi. Il nostro santo regge nella mano destra la Sacra Scrittura e con la sinistra la spada, tipica della sua iconografia, la cui lama è punteggiata di scintillii metallici: essa attraversa la composizione da sinistra a destra, fornendo alla figura un effetto quasi fusiforme.

Il quadro di Sant’Antonio da Padova con il bambino in braccio ricorda chiaramente la tela del medesimo soggetto che si conserva nella cattedrale di Burgos. Nell’opera di Trevi l’azione è ridotta all’essenziale – si eliminano il donatore e la stanza, che invece troviamo nella tela spagnola – lasciando, in tal modo, solo i protagonisti. Vale la pena segnalare il carattere di tenerezza dell’azione con la quale il bambino accarezza il viso del santo e questo, a sua volta, lo culla tra le sue braccia, come si può dedurre dal movimento curvo con cui è stato rappresentato il cordone del francescano.

La serie dei santi termina con una visione di San Francesco, soggetto che Ricci aveva in precedenza trattato nel trascoro della cattedrale di Burgos. La composizione nella tela di Trevi, comparata con quella spagnola, resta notevolmente ridotta ai suoi elementi principali, dato che non si rappresenta frate Leone, né il cherubino che imprime le stimmate al santo, né, tantomeno, il paesaggio che ambienta l’azione. Nell’opera italiana si tratteggia unicamente l’apparizione del Cristo crocifisso a san Francesco, che congiunge le mani appoggiate al petto e rimane assorto dinanzi alla divina visione. Il modello fisico del santo è molto simile a quello utilizzato dal Ricci a Burgos; i lineamenti asciutti, dal forte realismo e con lo sguardo assorto nel miracolo. Vale la pena segnalare, in ultimo, il cranio, situato ai piedi di San Francesco, con le orbite oculari che guardano verso lo spettatore: questa testa chiude la composizione generale della cappella, che si era aperta con il cranio riportato ai piedi del san Carlo Borromeo.

Montecassino, Biblioteca statale del Monumento nazionale-Archivio, Sezione manoscritti, Codice 590. Ms. autografo.

Sec. XVII; cart.; mm 258 × 185; pp. 400.

Juan Andrés Ricci de Guevara, Trattati vari (1663-1681).

(pp. 1-37) Compendio di architettura riguardo all’“Ordine salomonico completo” (dalla compilazione “I più importanti cimeli di Roma” dedicata a Teresa Sarmiento de la Cerda duchessa di Béjar).

Si espongono le pp. 12-13: a destra l’immagine di papa Alessandro VII (1655-1667) al quale è dedicato il breve trattato di architettura.

Montecassino, Biblioteca statale del Monumento nazionale-Archivio, Sezione manoscritti, Codice 469. Ms. autografo.

Sec. XVII; cart.; mm 375 × 275; pp. 302.

Juan Andrés Ricci de Guevara, Commento alla Sacra Scrittura (1663 e 1681).

(pp. 20-152) Libro della Genesi.

Si espongono le pp. 46-47 con scene relative alla creazione degli animali.